Surrealistische Intermedialität? Nadja von André Breton

Wolfgang Asholt

Le film attire parce qu’il met tout sur

la table, et prive de voir son effort

François Bon: Calvaire des chiens

Minuit 1990

Wenn „eine selbständige Geschichte der Literatur aufgehört [hat] und wie der Film zum Bestandteil der Medienkultur geworden [ist]“, [1] drängt sich einem Literaturwissenschaftler die Frage auf, wann diese Entwicklung begonnen hat und was sie für die Literatur bedeutet. Die Beziehungen der Literatur zu anderen Bildmedien treten spätestens mit der Photographie schon deshalb in eine kritische Phase, weil die bis dahin relative Selbständigkeit insofern verändert wird, als das neue Medium die innerliterarische Evolution selbst beeinflußt: die Autonomiedebatte des 19. Jahrhunderts ist in ihren literarischen Konsequenzen erst auf dem Hintergrund der Entwicklung der Photographie verständlich: „Historisch betrachtet hatte sich die Literatur im 19. Jahrhundert spätestens mit der Realismus-Debatte der Herausforderung der Photographie zu stellen.“ [2] Doch abgesehen von vereinzelten Versuchen, Literatur photographisch zu illustrieren, auf die immer wieder verwiesen wird, [3] ist es im 19. Jahrhundert zu keiner wirklichen Intermedialität im Sinne einer Synthese von literarischem und photographischem Medium gekommen, und es stellt sich die Frage, ob eine solche Intermedialität überhaupt möglich ist. Joachim Paech schließt den Literatur und Film-Band mit einer „Literarischen Lektüre eines Films“ ab: der Film-Nach-Erzählung der Ehe der Maria Braun. Doch Film und auf ihm basierender Roman koexistieren quasi unabhängig voneinander, abgesehen von ‚Spuren‘ des Films, die in Form von Filmphotos in den Roman integriert sind – und „deren interessante Problematik hier [von J. Paech] ausgespart werden muß“, [4] - einer ähnlich gelagerten Problematik möchte ich mit meinem Beitrag nachgehen. Photos scheinen der Literatur eine besondere Möglichkeit zu bieten, sichtbar Intermedialität zu praktizieren, der Film hat es hier leichter, wie Joachim Paech mit den Einbildungen des Jean-Luc Godard so schön gezeigt hat, [5] und Godard setzt ja auch gern lesende Film-Protagonisten in Szene. Mein Beispiel ist einer der wenigen inzwischen klassischen Fälle solcher Literatur-Einbildungen, nämlich der Versuch André Bretons in Nadja, so zu erzählen wie ein Photograph photographiert, oder deutlicher, Text und Fotos in einer (zumindest bis dahin) unbekannten Weise zu einer Synthese werden zu lassen.

Zu der Zeit, als André Breton diesen Versuch unternimmt, ist die Photographie seit mehr als einem Vierteljahrhundert der Konkurrenz des Films ausgesetzt. Die späteren Surrealisten haben von Beginn an Film und Modernität gleichgesetzt, das neue Medium wird zum „cadre adéquat de la beauté moderne“. [6] Insofern ist es nur konsequent, wenn es der Stummfilm zum privilegierten Medium der Aragon, Breton oder Soupault bringt, und Kinos zu einem ihrer Lieblingsorte werden: „certaines salles de cinéma du dixième arrondissement me paraissent être des endroits particulièrement indiqués pour que je m’y tienne“, [7] so Breton zu Anfang von Nadja. Was freilich auffällt, ist die Gleichgültigkeit, mit der Breton seine Filme auswählt („Avec ce système qui consiste, avant d’entrer dans un cinéma, à ne jamais consulter le programme“; Breton, I, 663) und die Zerstreutheit, mit der er Filme betrachtet: „Je comprends, du reste, assez mal, je suis trop vaguement.“ (Breton, ebd.) Mit einer solchen Einstellung entspricht Breton einer kritisch intendierten Beobachtung Duhamels, die Walter Benjamin in seiner Kunstwerk-Studie zitiert: der Film sei „ein Schauspiel, das keinerlei Konzentration verlangt, kein Denkvermögen voraussetzt“. [8] Benjamin erblickt bekanntlich in der positiv gewerteten „Zerstreuung“ eine Kontrollinstanz dafür, „inwieweit neue Aufgaben der Aperzeption lösbar geworden sind“, und Breton repräsentiert insofern einen idealen Zuschauer, als bei seiner Betrachtungsweise Kultwert und Aura zurückgedrängt werden, und „die begutachtende Haltung im Kino Aufmerksamkeit nicht einschließt.“ [9] Doch eben jene mit der Filmrezeption verbundene „Zerstreuung“ kommt den surrealistischen Intentionen ebenso entgegen wie sie ihnen zuwider läuft. Die Zerstreutheit des surrealistischen Flaneurs will immer eine Passage zu etwas anderem sein: sie beinhaltet die gespannte Erwartung der „Rencontre“, [10] der zufällig-notwendigen Begegnung, und die Passivität, die Breton im Surrealistischen Manifest zu praktizieren empfiehlt, [11] soll die Produktivität der „écriture automatique“ vorbereiten. Zerstreuung wird vom Surrealismus also immer produktionsästhetisch funktionalisiert bzw. soll dazu dienen, Kunst in Leben zu überführen, eine Aufgabe, die der Film nicht leisten kann und will.

Roland Barthes, der in der Hellen Kamera Benjamin erstaunlicherweise nicht erwähnt, kommt zu einer ähnlichen Einschätzung des Films, bei einer freilich entgegengesetzten, sehr persönlichen Bewertung: „Füge ich auch dem Bild des Films etwas hinzu? Ich glaube nicht; dafür bleibt keine Zeit: vor der Kamera kann ich mir nicht die Freiheit nehmen, die Augen zu schließen [...] eine Menge anderer Eigenschaften sind im Spiel, doch nicht Nachdenklichkeit.“ [12] Jene Eigenschaft der Nachdenklichkeit ist für ihn hingegen unauflöslich mit (bestimmten) Photographien verbunden. Denn für Barthes ist die Photographie die Beglaubigung der Präsenz des Referenten des Photos im Sinne von „etwas Wirklichem, das man nicht mehr berühren kann“, damit impliziert sie eine „Stillegung der Zeit“ und wird zum „Inbegriff eines Stillstandes“. Als solch „rätselhaften Punkt von Inaktualität“ (Barthes, S. 97 und 101) versteht auch Benjamin Photographien. In der Kleinen Geschichte der Photographie stattet er sie mit der Fähigkeit aus, Aura aus der Wirklichkeit zu saugen, wie Wasser aus einem sinkenden Schiff. Und dank dieser Qualität wir Aura definiert als „ein sonderbares Gespinst von Raum und Zeit: einmalige Erscheinung in einer Ferne, so nah sie sein mag.“ [13] Barthes bietet so etwas wie eine Benjamin-Réécriture, wenn er die Photographie als magische Emanation des vergangenen Wirklichen bezeichnet und konstatiert, „daß das photographische Bild eine bestätigende Kraft besitzt und daß die Zeugenschaft der PHOTOGRAPHIE sich nicht auf das Objekt, sondern auf die Zeit bezieht.“ (Barthes, S. 99). Bekanntlich unterscheidet Roland Barthes zwei Elemente bei der betrachtenden Analyse von Photos: das „studium“, eine Art allgemeinen Interesses, und das „punctum einer Photographie, das ist jenes Zufällige an ihr, das mich besticht (mich aber auch verwundet, trifft).“ (Barthes, S. 36) Im Punctum kommt die je persönliche Aura zur Geltung, die eine Photographie auszuüben vermag: das Punktum löst jenen „Chok“ aus, der bei Benjamin die automatisierte Rezeption außer Kraft setzt. „An dieser Stelle, so Benjamin, hat die Beschriftung einzusetzen, welche die Photographie der Literarisierung aller Lebensverhältnisse einbegreift“, [14] und etwas ähnliches versucht Breton mit den Photos von Nadja.

Bekanntlich sind die Beobachtungspassagen realistisch-naturalistischer Romane eine der „bêtes noires“ André Bretons im Ersten Manifest: „Et les descriptions! Rien n’est comparable au néant de celles-ci; ce n’est que superpositions d’images de catalogue, l’auteur en prend de plus en plus à son aise, il saisit l’occasion de me glisser ses cartes postales, il cherche à me faire tomber d’accord avec lui sur des lieux communs.“ (Breton, I, 314). Breton lehnt es strikt ab, sich auf solche „dessins d’école“ einzulassen und versucht in Nadja, die Konsequenzen aus seinem „procès de l’attitude réaliste“ zu ziehen. [15] Im 1962 verfaßten Vor-Nachwort, dem „Avant-dire (dépêche retardée)“, benennt er zwei leitende Prinzipien, die dies verhindern sollen. Zum einen ist das die „abondante illustration photographique“, die zum Ziel hat, „d’éliminer toute description – celle-ci frappé d’inanité dans le Manifeste du surréalisme“, und zum anderen ein „ton [...] calqué sur celui de l’observation médicale, entre toutes neuropsychiatrique, qui tend à garder trace de tout ce qu’examen et interrogatoire peuvent livrer sans s’embarrasser en le rapportant du moindre apprêt quand au style.“ (Breton, I, 645). Häufig wird aus dieser Kombination der Schluß gezogen, die Photographien hätten für Breton „les mêmes qualités d’objectivité“ wie die medizinische Beobachtung, [16] doch die Gemeinsamkeit beider Verfahren besteht in ihrer Anti-Literarizität und nicht in einem nur medial unterschiedenen Objektivismus. Die Photos sind vielmehr ein entscheidender Faktor von Subjektivität, mit ihnen infiltriert das Zufällig-Notwendige den Text, kurz, sie sind ein Teil der Aura des Werkes, der nicht angemessen zur Geltung kommen kann, wenn in ihnen nur Dokumente erblickt werden. Und dies obwohl Breton schon im Text von 1928 einen deutlichen Hinweis auf die auratischen Qualitäten der Photos gibt. Denn damals begründete er die Notwendigkeit der Photos damit, daß sie Personen und Objekte mit Hilfe eines Bildes repräsentieren sollten, „qui fut prise sous l’angle spécial dont je les avais moi-même considérés.“ Breton muß jedoch bei der Wiederbesichtigung der entsprechenden Orte feststellen, „qu’à quelques exceptions près, ils se défendaient plus ou moins contre mon entreprise.“ (Breton, I, 746) Es sind also die Referenten selbst, die sich der ihnen 1962 scheinbar exklusiv zugeordneten Funktion der exklusiven Deskriptivität von Beginn an entziehen. Und mit seinem abschließenden Kommentar, „Ainsi fait le temps, un temps à ne pas mettre un chien dehors“ (Breton, I, 748), verweist Breton schon im Augenblick der Erstveröffentlichung auf den nur den Instantanés der Photographie möglichen Stillstand der Zeit, von dem auch Roland Barthes spricht. [17] Die Photos von Nadja sind zwar ein Teil der anti-literarischen Strategie des Textes, doch reicht dies bei weitem nicht aus, um ihre Funktion zu erklären: diese muß vielmehr von der von ihnen ausgehenden Aura, von dem, was ihr Punctum sein könnte, rekonstruiert werden, und dies will die folgende Untersuchung versuchen.

Walter Benjamin spricht im Sürrealismus von der „sehr merkwürdigen Weise“, in welcher Breton in Nadja mit den Fotos umginge, und der gibt einen entscheidenden Hinweis darauf, wo das Punctum dieser Aufnahmen zu suchen sein könnte: „die Orte von Paris, die hier auftauchen, sind Stellen, an denen sich das, was zwischen diesen Menschen ist, sich wie eine Drehtür bewegt.“ [18] Damit verweist Benjamin auf ein zentrales Verfahren der Bretonschen Ästhetik, das zugleich – soweit dies in einem immer noch literarischen Text möglich ist – die Kunst auf das Leben hin öffnen will. Denn zu Beginn, im ‚literaturtheoretischen‘ Teil von Nadja, bekennt Breton: „Je persiste à réclamer les noms, à ne m’intéresser qu’aux livres qu’on laisse battants comme des portes, et dont on n’a pas à chercher les clés.“ (Breton, I, 651), und, um die Bedeutung dieser Forderung zu unterstreichen, wiederholt er zu Ende des Textes: „ce livre [...] je le voulais „battant comme une porte““. (Breton, I, 751) In diesem ästhetischen Verfahren ist, wie außer Benjamin anscheinend niemand bemerkt hat, schon ein quasi-photographischer Blick angelegt: „Pour moi, je continuerai à habiter ma maison de verre [...] où je repose la nuit sur un lit de verre aux draps de verre, où qui je suis m’apparaîtra tôt ou tard gravé au diamant.“ (Breton, I, 651) Wie auf den Silberplatten eines Daguerre soll im Glashaus das Wesen, das Punctum des (autobiographischen) Protagonisten eingraviert werden. Dieses „qui je suis“ und das „was zwischen den Menschen ist“ machen die Aura der Orte von Paris aus, allerdings nur, wenn sie jeweils auf einem Photo auftauchen, „qui fut prise sous l’angle spécial dont je les avais moi-même considérés“. (Breton, I, 746) Doch im Gegensatz zu dem, was Breton für seinem Drehtür-Text behauptet, dringen wir nicht ohne Schlüssel zu dem Punctum dieser Photographien vor – es ist der literarische Text der solche Dekodierungen ermöglicht, so wie es die Photographien sind, in die das, was die Menschen sind oder sein sollen/wollen, aufgenommen ist.

Zu Beginn seiner Bemerkung zur Photographie, so der Untertitel der Hellen Kammer, bekennt Roland Barthes, sich von einem quasi-cartesianischen Prinzip leiten zu lassen: „Ich beschloß also, bei meiner Untersuchung von einigen, ganz wenigen Photographien auszugehen, jenen, von denen ich sicher war, daß sie für mich existierten.“(Barthes, S. 16) Dies entspricht dem Bretonschen Kriterium des „angle spécial dont je les avais moi-même considérés.“ Was angesichts dessen beim ersten Blick auf die Bretonschen Photos erstaunt, ist ihre lakonische Belanglosigkeit: eine Pariser Hotelfassade, ein Taubenschlag in der Normandie, ein Pariser Denkmal, um die ersten drei Photos zu zitieren. Barthes erwähnt fünf Kriterien für Überrraschungsphotos, doch trotz der von Breton zum kunststrukturierenden und lebenleitenden Prinzip erhobenen „faits glissades“ und vor allem „faits précipices“(Breton, I, 652), liegt das Barthesche „Prinzip der Herausforderung“ (Barthes, S. 42) in den Bretonschen Photographien darin begründet, keine Überraschung provozieren zu wollen. Sie partizipieren vielmehr an einer Subversion, die auch für Barthes gerade dann entsteht, wenn die Photos nachdenklich machen. Das Noema der Photographie besteht nach Barthes darin, das „Es-ist-so-gewesen“ zu bezeugen, und Breton liegt offensichtlich alles daran, sein Werk mit dieser „Realität“ auszustatten, die einem fiktionalen oder poetischen Text nie in gleicher Weise eignen kann, „der als solcher niemals bis ins letzte glaubhaft ist.“ (Barthes, S. 108)

Die 47 Photos, die in den Text von Nadja montiert sind, werden von Jean Arrouye vier Kategorien zugeordnet: Orte (15x), Portraits (8x), [19] Dokumente (15x), darunter neun Zeichnungen von Nadja, und Objekte (9x), d.h. Kunstwerke und Trouvailles. Wichtiger als eine solche Klassifizierung ist freilich die Zuordnung zu den drei Teilen des Textes: fünfzehn Photos begleiten die Einleitung, neunundzwanzig die Nadja-Episode des Hauptteils, darunter sämtliche Zeichnungen von ihr, und drei den kurzen Epilog. Die beiden ersten Photos, das Hôtel des Grands Hommes, in dem Breton 1918 wohnt und in dessen Kontext die ersten „faits glissades“ stehen (dazu Photos von Eluard, Péret und „Bois-Charbons“), und der normannische Manoir d’Ango, in dem Breton im Sommer 1927 den ersten und zweiten Teil von Nadja schreibt, bilden einen raum-zeitlichen Rahmen, der nur von einem der drei Schluß-Photos relativiert wird. Damit ist diesen, wie vielen anderen Photos mehr als ein „effet de réel“ zu eigen, sie bezeugen vielmehr das „Es-ist-so-gewesen“, bzw. daß „jemand den Referenten leibhaftig oder gar in persona gesehen hat.“ (Barthes, S. 89) An diesem ‚Effekt‘ muß Breton angesichts der anti-literarischen Grundeinstellung nicht nur Nadjas, sondern des gesamten Surrealismus besonders gelegen sein, und so führt er weit über die Funktion von Photos als eines „Beschreibungs-Ersatzes“ hinaus. Verständlicherweise ist es unmöglich, für alle Photos jenseits des Zeugnischarakters des Sogewesenseins ein Punctum festzumachen; die Tatsache, daß Eluard und Péret nach zufälligen Begegnungen oder Ankündigungen Breton erstmals bewußt im Hôtel des Grands Hommes begegnet sind, und so den Namen des noch heute existierenden Etablissments nachträglich rechtfertigen, ist dafür wohl kaum hinreichend. Anders verhält es sich mit dem Photo des Manoir. Sein Bedeutung erhellt schon daraus, daß Breton das ursprüngliche (Postkarten)Photo des Herrenhauses durch eine Aufnahme des imposanten Colombier (Breton, I, 655) ersetzt, der wiederum auf jene Hütte verweist, in der er im Sommer 1927 Nadja schreibt. Für den Leser kann dieses Photo jedoch erst durch einen Kommentar Bretons zu Ende des ersten Teils zum Punctum werden: „Enfin voici que la tour du Manoir d’Ango saute, et que toute une neige de plumes, qui tombe de ses colombes, fond en touchant le sol de la grande cour naguère empierrée de débris de tuiles et maintenant couverte de vrai sang!“ (Breton, I, 682) Die manifeste Realität des Photographierten wird dank des Kommentars auf das Wunderbare (merveilleux) und den Traum hin geöffnet, die es für den Betrachter André Breton von Beginn an in sich birgt. Da er unmittelbar zuvor die „entrée en scène de Nadja“ angekündigt hat, transferiert der Zeugnischarakter des Colombier die Gewißheit dessen, was gewesen ist, zumindest teilweise auf die folgende Nadja-Episode, und Bretons poetischer Kommentar koloriert nicht nur die Schwarz-Weiß-Photographie, sondern sprengt sie gleichsam von innen auf und läßt das Drama hinter den mächtigen Mauern des Text-Gebäudes sichtbar werden. [20]

Von den Photos des Nadja gewidmeten Hauptteils fallen die ihrer Zeichnungen auf und aus dem Rahmen. Zwar dokumentieren auch sie, „Es-ist-so-gewesen“, doch bezieht sich dies auf etwas außerhalb ihrer selbst Liegendes: die Rencontre Nadjas und Bretons, so etwa im „portrait symbolique d’elle et de moi“ (Breton, I, 722). Noch weiter vom Bartheschen Noema der Photographie entfernen sich die Reproduktionen von Bildern (Braque, de Chirico, Max Ernst) und Skulpturen aus Bretons Sammlung: hier überraschen ihn die den seinen kongenialen Kommentare Nadjas. Läßt man diese für die Beziehung und das zeitweilige, wunderbare Einvernehmen der beiden Protagonisten wichtigen Dokumente beiseite, bleiben vor allem drei Portaits und die Aufnahmen von Orten in- und außerhalb von Paris. Zunächst das überflüssig wirkende Portrait der nur in einer Fußnote erwähnten Wahrsagerin Mme Sacco (Breton, I, 694), die allerdings insofern eine Rolle spielt, als wegen einer ihrer Prophezeiungen Max Ernst sich weigert, Nadjas Portrait zu malen; eine Weigerung, die sozusagen Nadjas Zeichnungen ‚provoziert‘. (Breton, I, 710) Zu Ende des Hauptteils das Portrait des Neuropsychiaters Henri Claude, das mehr Bretons Ablehnung einer bestimmten Psychiatrie („le professeur Claude à Saint-Anne, avec ce front ignare et cet air buté qui le caractérisent“, Breton, I, 736) als das „Es-ist-so-gewesen“ von Nadjas Schicksal dokumentiert. Und schließlich die Vierfachaufnahme der erst in die Ausgabe von 1963 aufgenommenen „yeux de fougère“ Nadjas, wenn diese denn als Portrait gelten können. (Breton, I, 715) Mit ihnen verbindet sich ein/das Punctum, denn diese einzige Aufnahme Nadjas, über die wir verfügen, und die von ihrer Physiognomie nichts ahnen läßt, verweist auf den Augenblick der Begegnung von Nadja und Breton am späten Nachmittag des 4. Oktober 1926, wo es vor allem die merkwürdig geschminkten Augen Nadjas sind, die ihn faszinieren und kommentieren lassen: „Je n’avais jamais vu de tels yeux“, um wenig später zu fragen:

„Que peut-il bien passer de si extraordinaire dans ces yeux? Que s’y mire-t-il à la fois obscurément de détresse et lumineusement d’orgueil?“ (Breton, I, 685). Und in Nadjas Zeichnung „La Fleur des amants“ (Breton, I, 720) taucht wie auf dem Portrait ein mehrfaches Augenpaar auf. Nadja hat auf diese Zeichnung „L’Enchantement de Nadja“ geschrieben und sie mit dem neoplatonistisch anmutenden Satz, „Le Réflecteur humain/C’est l’âme des Amants“, kommentiert. In und durch ihre Augen erkennen sich die beiden Protagonisten, so daß Breton resümieren kann: „C’est essentiellement sous ce signe [La Fleur des amants] que doit être placé le temps que nous passâmes ensemble [...]“ (Breton, I, 721) D.h. das, was Breton oxymoronähnlich mit „obscurément de détresse et luminuesement d’orgueil“ in einem, ihrem Blick zusammenfaßt, macht das Punctum des Portraits (des vierfachen Augenpaares), und vielleicht des gesamten Textes, aus; es ist das Detail, das wie für Barthes plötzlich die Lektüre, und nicht nur jene des Photos, bestimmt, „das, was ich dem Photo hinzufüge und was dennoch schon da ist.“ (Barthes, 65)

Die photographierten Orte des Hauptteils (Buchhandlung der Humanité, Café La Nouvelle France, Place Dauphine, Fontaine der Tuilerien, Geschäft im Palais Royal, Sphinx-Hôtel, Schloß von Saint-Germain, Denkmal von Henri Becque) bezeugen die Begegnung und das tagelange Flanieren durch Paris bis zur gemeinsam verbrachten (ersten) Nacht in Saint-Germain, die zugleich das Ende der intensiven Beziehung darstellt – nur das Paris intra muros kann die Rencontre, jene Begegnung Nadjas und Bretons im Sinne Blanchots, für einige Tage auf Dauer stellen. Dabei kommt dem dritten Tag, den Nadja und Breton von vier Uhr nachmittags bis nach Mitternacht gemeinsam verbringen, gewiß besondere Bedeutung zu. [21] Die Flanerie führt sie von den Grand Boulevards ins Herz von Paris, die Ile de la Cité und die Place Dauphine, und daß Nadja, von einem Breton-Text ausgehend, die Ile Saint-Louis und die größere Insel verwechselt, macht diesen Ort für ihren Begleiter im Sinne eines „objektiven Zufalls“ nur noch bedeutsamer. Vor allem aber betrachtet Breton 1950 diesen Platz im historischen Zentrum der Stadt als „le sexe de Paris qui se dessine sous ses ombrages“ (Breton, I, 1545, Anm. 2) – eine Assoziation ein Stadtplan bekräftigen kann. Und im Text selbst weist Breton auf seinen persönlichen Blickwinkel, sein Punctum dieses Platzes hin, wenn er ihn als „un des pires terrains vagues qui soient à Paris“ bezeichnet, und den er mit magischen Kräften ausstattet: „Chaque fois que je m’y suis trouvé, j’ai senti m’abandonner peu à peu l’envie d’aller ailleurs, il m’a fallu argumenter avec moi-même pour me dégager d’une étreinte très douce, trop agréablement insistante et, à tout prendre, brisante.“ (Breton, I, 695)

Ein Photo dieses Platzes, auf dem Nadja und Breton am 6. Oktober 1926, begleitet von mehreren merkwürdigen Vorkommnissen, abendessen, dokumentiert das „Es-ist-so-gewesen“. Doch ebenso wie der Colombier d’Ango vermag erst der Text das Photo mit Bretons Punctum auszustatten, ohne ihn erkennen wir einen sonderbar leeren, baum- und laternenbestanden Platz, mit historischen Gebäuden und Restaurants im Hintergrund, der sich bis heute kaum verändert hat. Das Photo gewinnt für uns, außerhalb eigener Erinnerungen, deshalb Bedeutung, weil wir wissen, daß Nadja und Breton dort gewesen sind und daß dieser Abend den wohl intensivsten Moment ihrer Beziehung darstellt; insofern können wir mit Barthes gerade dieses Photo „als eine Emanation des vergangenen Wirklichen: als Magie und nicht als Kunst“ (Barthes, 99) betrachten. Und es überrascht dann nicht, daß Nadja kurz zuvor von magischen Kräften Bretons über ihre Person spricht, daß ihre Prophezeiungen sich realisieren und daß sie wenig später eine Flammenhand über der Seine sieht. Auch ohne den späten Hinweis von Breton auf das weibliche Geschlecht von Paris bilden Photo und Text eine Synthese von Intensität und wechselseitigen Erkennen und Verstehen, die einem Liebesakt gleichkommt. Doch ohne das auf den ersten Blick erstaunlich bedeutungsleere Photo könnte der Text seine magische Wirkung nur teilweise entfalten, mit seiner menschenleer-zeitentrückten Aura schafft es den Rahmen für die Entfaltung der verzaubernden und beängstigenden Inspirationen Nadjas: „Elle est très abandonnée, très sûre de moi.“ (Breton, I, 697)

Ende 1927, unter dem Eindruck eines „coup de foudre“, schreibt Breton binnen weniger Tage den einer nicht namentlich genannten Geliebten und dem „Amour fou“ gewidmeten Schlußteil Nadjas, der mit dem berühmten Satz endet: „La beauté sera CONVULSIVE ou ne sera pas.“ (Breton, I, 753). Bei Erscheinen des Buches 1928 ist dieser Teil nur mit einem Foto, dem des Autors, ausgestattet, doch Breton weist nachdrücklich darauf hin „que la partie illustrée de Nadja fut, à mon degré, insuffisante“. (Breton, I, 746) In der Ausgabe von 1963 treten insgesamt vier, davon im letzten Teil zwei Abbildungen hinzu, darunter die einzige, die zum Text keine direkte Beziehung aufweist („bien qu’il n’en ait pas été autrement question dans ce livre“, Breton, I, 746). Für dieses abwesende Photo bietet er 1928 angesichts der „impossibilité d’obtenir l‘autorisation de photographier“ die Möglichkeit an, sich selbst von dem „Es-ist-so-zu-sehen“ zu überzeugen: „une adorable figure de cire qu’on peut voir au Musée Grévin, à gauche, lorsqu’on passe de la salle des célébrités politiques modernes à la salle au fond“. [22] 1963 ist aus der „adorable figure de cire“ von 1928 eine „adorable leurre“ geworden, ein verlockendes Trugbild, das wir in einer Aufnahme von 1959 sehen. 1928 wird mangels Photo die Inszenierung des Wachsfigurenkabinetts beschrieben („derrière un rideau est présentée une soirée au théâtre“), von der 1963 „cette femme feignant de se dérober dans l’ombre pour attacher sa jarretelle“ bleibt.

Worauf beide Versionen jedoch (fast) wörtlich abheben: es handelt sich um „la seule statue que je sache à avoir des yeux, ceux même de la provocation.“ Und eben diese Augen zeigt das Photo nicht. Was wir sehen ist das „Es-ist-so-gewesen“ der erotischen Provokation einer Figur, die, wie eine ihr gewidmete Fußnote belegt, auf Nadja verweist. Diese Photographie enthüllt ihr Punctum nur, wenn sie in eine metonymische Reihe mit Nadjas Augen-Photo und ihrer Zeichnung, „La Fleur des Amants“, gestellt wird. Freilich wird die Provokation auf dem Photo inszeniert, denn schon die „mise en scène“ eines Wachsfigurenkabinetts unterscheidet dieses von allen anderen Photos. Einer derartigen, Realität fingierenden Abbildung der Wachsfigur entspricht Nadja, die für Breton ein verlockendes Trugbild der von allen Fesseln befreiten Liebe darstellt. Für ihn liegen, wie seine Anmerkung verdeutlicht, dieser „Amour fou“ und der Tod unmittelbar beieinander und gehen ineinander über. Das Photo deutet diese von der Liebe ausgehende Provokation nur an und verweist mit der Abwesenheit der vom Text betonten „Augen der Provokation“ auf die Grenzen des „Enchantement de Nadja“. Denn nachdem Breton dies momentan gelebt hat, sublimiert er es ästhetisch. Der Ausschnittscharakter des Photos, „ne retenant qu’une partie de l’objet se déclare comme photographie [...] (la seule à propos de laquelle on pourrait parler de photogénie)“, [23] hebt wegen seines Kunstwerkcharakters eben diese Analogie hervor: Nadja wird von Breton zum Kunstwerk stilisiert, [24] auch um der gefährlichen Nähe von Liebe und Tod auszuweichen.

Walter Benjamin hatte die Photos von Nadja mit Drehtüren verglichen, die das bewegen oder den Blick darauf freigeben, was zwischen den Menschen ist, das, was Breton mit „qui je suis“ meint. Diese Bilder seien „stimmungslos; die Stadt auf diesen Bildern ist ausgeräumt [in ihnen wird] eine heilsame Entfremdung zwischen Umwelt und Mensch vorbereitet“. Solche Art von Photographien „macht dem politisch geschulten Blick das Feld frei, dem alle Intimitäten zugunsten der Erhellung des Details fallen.“ [25] Damit charakterisiert Benjamin ebenso die photographierten Orte und Objekte von Nadja wie auch die Intention Bretons, in einem durchsichtigen Gebäude zu leben, das den Blick auf alles freigibt. Gelingt dies Nadja tatsächlich, und ist dieser photographische Blick zugleich auch immer ein politischer? Hinweise dafür gibt es; nicht ohne Grund beginnt die Nadja-Episode des Hauptteils mit einem Humanité-Photo (Breton hatte ein Werk Trotzkis gekauft), und das letzte Bild der Ausgabe von 1963, eine Aufnahme von Valentine Hugo, zeigt ein Schild mit der Inschrift „Les Aubes“ – Morgenröte. Doch während dieser politische Blick hier manifest und im Text zumindest latent präsent ist, scheint der Blick auf Details und Intimitäten auf den Photos eher die Ausnahme. Erst gemeinsam mit dem Text haben die Photos an jener Spannung teil, die solche Einbildungen, solche Ein- und Durchblicke ermöglichen. Erst die Kopräsenz von Text und Photo gestattet uns, mit dem Breton mit keinem Wort erwähnenden Barthes zu sagen: „Ich glaubte nun zu verstehen, daß es eine gewisse Verbindung (Verknüpfung) zwischen der PHOTOGRAPHIE; der VERRÜCKTHEIT und noch etwas anderem gab, das ich nicht recht benennen konnte. Zunächst nannte ich es das Leid aus Liebe.“ (Barthes, 127) Nur die Leere der Orte schafft dem Zufall der „Rencontre“ Raum und läßt der ‚Verrücktheit‘ Nadjas den unverzichtbaren Platz. Erst aus diesem, einem durch und durch Bretonschen Blickwinkel wird das Leid aus Liebe sichtbar, das sich mit solchen Orten verbindet oder sich an ihnen verbirgt. Damit gewinnen die Photos eine aus heutiger Sicht melancholische Aura und können ihrerseits ‚verrückt‘ werden, im doppelt-wörtlichen Sinne: als ‚Verrücken‘ in eine andere Zeit, jene der historischen Avantgarden, und ihre Hoffnungen, und als (schon) an dieser Zeit wie Nadja leidend und verrückt werden. Für Roland Barthes tritt solche „Verrücktheit“ ein, „wenn dieser Realismus [der Photos] absolut und sozusagen ursprünglich ist und damit das Signum der ZEIT ins verliebte und erschreckte Bewußtsein dringen läßt: wahrhaftig eine Umkehrbewegung, die den Lauf der Dinge wendet und die ich abschließend die photographische Ekstase nennen möchte.“ (Barthes, 130) Bei Barthes entwickelt sich diese Ekstase aus einem Kindheitsphoto der verstorbenen Mutter, für Benjamin sind die surrealistischen Photos schon im Moment ihrer Aufnahme jene „einmalige Erscheinung in einer Ferne, so nah sie sein mag“. Um wieviel mehr müssen sie heute nicht nur subversive Nachdenklichkeit sondern, gerade angesichts der radikalen Hoffnungen des Surrealismus, melancholische Ekstase auslösen? Zu einer Zeit, in der es immer schwerer geworden ist, „zwischen den Bildern hindurch auf eine Realität zu sehen“, [26] wirken die surrealistischen Photos in ihrer nahen Ferne merkwürdig optimistisch und anachronistisch zugleich. Das Schicksal der Avantgarden und die Geschichte des Dreivierteljahrhunderts seit dem Erscheinen von Nadja haben Text und Bilder im Sinne des „Es-ist-so-gewesen“ unauflöslich ineinander verschmolzen, damit aber auch die Rückführung von Kunst in Leben definitiv aufgehoben: zum (Gesamt)Kunstwerk geworden sind sie „ohne Zukunft (darin liegt ihr Pathos, ihre Melancholie)“. [27] (Barthes, 100)